打印 字号: | |

暖女,台湾电影特产,最后都变成陈意涵了!

2015.06.10 来源:南都娱乐周刊 0条

这事得从侯孝贤导演的《聂隐娘》得到戛纳电影节最佳导演奖说起。“能有什么电影这样分秒不差地把时代搬上银幕呢?”这是贾樟柯被《悲情城市》震憾而出的一句话。他借用戛纳电影主席雅各布的“伟大的电影有伟大的预言性”,贾樟柯与侯孝贤,两岸之间有一个时差,贾樟柯紧捉住了那个时差和预言。而我们在这里,也想捉住一种时差,或者,对于时尚来说,它应该叫做“倒时差”。在侯孝贤的电影影像中,我们试图用一种颇为悲壮的方式来试图解读时尚的流动,像用手去拦住大江大海的奔腾。因为《聂隐娘》新近获戛纳电影节最佳导演,媒体掀起一阵“侯孝贤热”,重温这位导演的电影如今就像看一辑辑亲切的老照片,那古旧的女性形象,有一种岁月泛黄的温暖,试图凝固这种心里一暖的形象,于是便有了“暖女”的寻找模式。时态是反时尚的,但是它跟设计师们每年都在发布的复古套装一样,却又是为了充实时尚的。

文_yogi 资料整理_实习生 程佳琪

ff_2

《最好的时光》剧照。

hh_1

《悲情城市》,这是辛树芬最后一次出现在侯孝贤的电影中。

侯孝贤的女性温情

从侯孝贤的童年回忆切入电影中的三个“暖女”原型

ii_2

场景1“暖女”-祖母

“阿孝咕~阿孝咕~”,年老的祖母,从母亲准备好的饭桌上出走,穿过大榕树下集会的人们,蹙着眉头,有些困惑,但唤声坚定:要她最疼爱的孙子回来吃晚饭。瘦伶仃的身子骨,典型的渔妇打扮,穿着莨绸(或者棕黑色棉布)的斜开襟上衣,七分阔腿裤,脚蹬着木屐“咯咯”响(或者没有),用发油将头发抿向后,才能挽成一个服贴的发髻,体面的客家人(就像在科恩兄弟的电影中著名的DAPPER DAN发腊),一手一个绞丝银镯子,严守忠义孝道,价值圆满所指的是死归祖地,却是不能了。客家话发“孝”字的音,像“哈”,不懂客家的人,把“阿孝”变成了“阿哈”,外省人有个外号叫“阿哈”,不孝了,让疼爱自己的祖母独自在榻榻米上腐烂——孙子们的世界正在时代的变化中躁动,无暇以顾。祖母总是坐在那里给自己做“银元”,待人入土后,往阴间去时花用。她已经过了攒现世财富的时机,只关心来世的财富。祖孙之间有一个时差:孙子阿孝总是把赢来或者从大人那里偷来的钱,埋在土里。(《童年往事》)

jju

场景2 “暖女”-母亲

是夜,青春期的儿子从陌生的激情中惊醒,处理“画地图”留下的痕迹,发现蚊帐后面,母亲还伏在桌上写信,眼泪“叭嗒叭嗒”地掉在信纸上。母亲圆脸,客家人说的福气相,总穿碎印花素淡的的确凉衬衣,衬衣的领子是著名的“燕子领”,因为领子的形状像剪开来的燕子的羽翅,裁得精巧时,像一只燕子正从颈后“嗖”地飞去。后民国时期朴素如女工的款式,比起姑娘们的“彼得潘领”,更能体现妇人的精明。给那时人人都穿的衬衣领子来一个特写,时态上逆行的时尚,就有了新的样式,它可能是一代人认识母亲形象的最清晰的符号。不要忘了,去年T台上的男装秀场,西人设计师按图索翼回忆了“母亲”的样式,如是一样。母亲的扮演者梅芳,“福佬客”——被闽南化的客家人后裔,台湾的一个文化类群,唯有独具特色的时尚风俗才可能被寻找和看见。阿孝告诉了他们登岛的初因:父亲的工作变动。都以为不过几年就回去了,却不料彼一时已成彼一地的世世代代。纠缠人的,总是一个已消失的故乡。只有根深的就不可弥补的失落感,才有了人们如此需要“温暖”的安抚。

ii_1

场景3 “暖女”-初恋情人

放学后,少年阿孝骑着自行车离开学校,跟着一个少女的身影,进入了安静的街巷。她走着,他看着。不多久,像个“男人”一样,鼓起勇气给了她一封信。信未拆,她已经知道了内容,不犹豫给了个答复:“等你考上大学再说吧。”少年阿孝着的是格子衬衫(虽然不像后来《南国再见,南国》那样的青年们花哨得让人头疼),领子飞撇的样式透着轻佻,还有那微喇叭的卡其裤铺垫了这句话的起意:一个不能安分的少年人,对于正在发生的变化躁动反应太过激烈。少年在这个场景里太时尚了,前卫与时髦在那种平静的时光中,显得十分危险,因为它们会破坏平凡但安稳的生活日程,因为人人都一样。对即将失落的预感令穿着者和辨认者都不安。尤其是在那样平静的“童年往事”中,后来的人回忆共同的“初恋情人”,不难发现她们总是穿着校服:雪白衬衫、蓝黑的裙子,布鞋、书包,其实没有任何特征。但这种单调、稳固的搭配,在回忆中永远是鲜明的。比如凡客的陈年从年初就赌咒发誓要金盆洗手,脱离“快时尚”,去“好好地做一件白衬衫”。一个时代的情怀无论何地,都一样。就算少年阿孝没有考上大学,没有像人们希望的那样循规蹈矩地完成普通人的人生成长历程,但他能在记忆中永远保留一个“他终负了她”的场景,结果,是遗憾温暖了他。

侯孝贤影像的三个“暖女”变形

ss_2

辛树芬

上世纪80年代

就是那非常古典的复古

众所周知,辛树芬之被发掘的场景十分典型,是通过导演侯孝贤自己的话描述的:她那时是学生,正在街上闲逛。我给她名片,记下她的号码,告诉她我想拍她。一连串动作,把素人辛素芬拉进了银幕,拉进了侯孝贤上世纪80年代的电影叙事结构。她在侯孝贤的电影里出场四部电影,1985年的《童年往事》、1986年的《恋恋风尘》、1987年的《尼罗河女儿》和1989年的《悲情城市》之后,便像完成了对电影业的所有任务似的,当着人们的面遁匿了。1989年《悲情城市》获得台湾第一个戛纳奖的时候,整个剧组到处都没有找到她。这种出场和退场的方式,在彼时台湾电影业正兴盛的时期,着实比侯孝贤的电影还更富戏剧性。

在以她的形象为主的电影中,辛树芬在《恋恋风尘》中饰演的阿云几乎全部概括了那个令人心里一暖的“暖女”形象的全部。因为对演艺圈的淡漠,或者就像吴念真说的那样“她是知道自己要做什么和应该做什么的人”,她给后来回忆她给人们留下的形象因为有大片留白而难以置信地丰满。这个丰满是对应着我们此时想定义的一种“暖女”女性类型而言的:“像干净的白袜子”、“非常古典(侯孝贤评)、“梦中情人,清纯明澈得就像一抹云”等等,所有试图评论她的词都是空泛而且很难明确意指的,然而却都是惊人地贴切。因为每个人心目中,都有一个在幻想的理想女性形象,它用来安慰自己。

尽管侯孝贤用“非常古典”来交待她的私生活:她跟她的丈夫青梅竹马,5年级开始认识相爱,后来她远去美国嫁给了他,有两个孩子,经营电脑生意。“古典”在此大概是指辛树芬其人“从一而终”,信守诺言的爱情。但在“阿云”这个角色,这种古典只是一种形态,或者说,只是衣着的款式,而不再与“信守诺言”的坚贞相联系了。这个故事很简单,阿远去当兵,两个青梅竹马的恋人就在倒数第387天时,分道两端。就像是对《童年往事》中阿孝的初恋情人的一个“继续”和时间上最写实的回复,“吴淑梅”脱去了校服,变成“阿云”到了一个裁缝店做女工。她坐在缝纫机前给阿远做衣服,但她没有信守那个沉默的诺言,嫁给了邮差。

那是一个“量身定做”的时代,女人们参照日系的时装剪裁杂志给自己做新衣服。简单的面料,细格子或碎花,时间上离“母亲”的样式并不远。但变化已经发生,单一的燕子领已经不适合用来表述一种已经悄然发生的“新身份”定位,因为“听说南部现在到处在盖房子,开挖土机好赚”,这场景是任何一个发展中的市镇都不可回避的。阿远应在那封信中发现了阿云离去的预兆,她说:“你有没有看到信里的一个商标,是一种叫做‘黛安芬’(苹果?)的内衣,我想了好久才买的,很贵,我觉得好浪费。”

如果仔细解读这个“很贵,但还是终于买下来”的信息,则辛树芬象征的“暖女”已经面临了质变,这质变是台湾于上世纪80年代到90年代间经济突飞猛进的节骨眼,财富上升期直接在情书中导入了“名牌”标签。意味深长地,辛树芬和“阿云”,便要从那无穷无尽对乡土的眷恋退去了,大家都在向城市进发,人与故土同时进发。于是——

dd_2

《南国再见,南国》剧照。

伊能静

上世纪90年代 以一身X世代的潮装出场

有人说,伊能静“最好的时光”都在侯孝贤的电影里了。当时她已经是一个当红的流行偶像歌手,侯孝贤却觉得她同时有“天真与世故”。是了,天真与世故,用这种气质来调停这个节变时代听起来也是适合的。延续着一种继日本经济发展的脚步迅速发展起来的台湾,也是以差不多前后脚的速度,跟上香港、新加坡,照着人均生产总值不断接近发达国家。消费大潮汹涌席圈这个小岛,侯孝贤真是“分秒不差”地贯彻着电影叙事。从《风柜来的人》中以罗大佑的《鹿港小镇》铺垫下的前景音乐——或说是预告,然后《南国再见,南国》就已经明确了这种告别的被动式:台北不是我的家,我的家乡没有霓虹灯……但我们都去台北。

《南国再见,南国》中的伊能静是以一身X世代的潮装出场的:橙身紧身T恤、低胯印花裹裙、橙色松糕凉鞋,黄色透明胶挂包。刺目之状,断然决然地脱离了上世纪80年代辛树芬留下来的“暖女”印像:温和、沉默,但她仍是颠覆了母亲的“燕子领”。伊能静在上世纪90年代侯孝贤的电影中,始终想要保持的是祖母的“忠义”。形象上的回溯已是不可能,这一代的“暖女”伊能静不是设法消除自己的特征(像初恋情人那样隐入平凡日常,好能在其中凝固下来),相反,她是想方设法地标榜自己的特征,而在时尚消费大潮中却又是表现出了廉价,这廉价正是引起忧伤的所在。一切皆有价格:“阿威死了就死了,有三百万总是好的。”

霓虹灯继续映照《好男好女》场景,它是一个切割时间和乡土的象征物。既然“暖女”形象的保存在时尚潮流中已是不可能,乡土被摒弃了,母亲的样式失效了,但祖母的固执留了下来。两个故事主线,在两个女性“蒋碧玉”和“梁静”两个角色中切换叙述。彼时映照此时,那时的“抗战勇士”令这时的“堕落”都有了光照,最后在死亡的场景中,形成不同时代悲痛的合流。

“暖女”因为样式的花哨,转向内在。“阿威,你回来吧。”情人死了,她仍记挂着他——忠贞不渝的现在进行时。

cc_1

《千禧曼波》剧照。

舒淇

千禧年 被“物”团团包围起来的困兽

《聂隐娘》中的舒淇演的是“侠女”角色,侯孝贤女性角色中又一个能“暖心”的女性角色变形,有出神入化之绝技“遂白日刺其人于都市,人莫能见”。与此同时,侠肝义胆。侠肝义胆贯穿侯孝贤始终,不是以武侠的方式,而是武侠的精神,一路在侯孝贤电影中青年们的街头巷斗,不打个几场,青春都不知道怎么交待了。所以,早就铺垫好了,“终于还是要好好打一场”才能罢休的“武侠梦”。

从舒淇出现在侯孝贤的电影开始,“暖女”的外在形态已经彻底地消失了。《千禧曼波》的第一个情节:“小豪”笨拙的调情和VICHY的冷漠答:“没有啦。”这时候,他们都到了都市,并在那里浸染多年,时尚的元素无所不在,而又无所在。漂染的发色、紧色的T恤、声色迷醉声光影,他们正是被“物”团团包围起来的困兽,就像VICHY开场为这段关系定下的价格(是价格,也是期限):“50万花完就分手”,亲密关系之内空空如也,什么也没有,可是不能离开,因为无处可去。

漫无目标的消耗,被时尚物质和形式填得满当当的青春,内里是迷迷茫茫的空虚。在一场场告别乡土的出走中,祖母、母亲、初恋情人一而概之地消失了,惩罚也来了,正如伊能静在她的文中说的“有一种身份迷失感,没有爸爸的怀抱可以回”,大家买到的都是单程票。这个过程,被《最好的时光》中的“自由梦”追溯了,《马关条约》和1966年的爱情梦,遍寻台湾找一个台球小妹秀美吃一碗面;在城市里恍恍惚惚纠缠的青春激情。

至此,“暖女”在侯孝贤的电影中,形态样式被时尚剥离了,精神气质被城市割断了,最后剩下了空的斜事诗,只好去古代传奇故事《聂隐娘》中找那至情至性了。

ff_1

那种令人心一暖的是什么?

那些有温度的穿着

侯孝贤电影影像中追寻的“暖女”就是这样一个过程,几乎同时,也交待和预言了我们此处大地上正在演变的一切,离开乡土,挺进城市;离开落后的,向文明义无反顾地进军——这个挺悲壮的姿势和神态,也是人的文明进程。神经质的共振之下,即激动得来有些忧伤和失落,就会使人回温一种已经消失的温情,在最根本的人的情感构造处,它来自母亲——女性化的特征,而不是来自父亲。父亲是理性生冷疏离的,只有母亲才具有温感。所以,“暖男”这个定义在我们的时代里出现,并不是父亲的角色变了,而是男人们女性化了。“暖女”不是与之比照,而应该是“暖男”对她不成功的模仿。

在我们的时尚流行词中,有“森女”“小清新”“文艺女青年”等等,而且相应的都有她们的形象。每一个形象都能对应一系列的商品、着装单品,即是说,你是一个什么样的人,完全是可以从货架上买下来的。披肩长发、不食人间烟火得来,甚至有点“蕾丝”的嫌疑,比如像郭碧婷。“小清新”的竿子一挥,可以扫落一大票爱化裸妆(这件事做得心机太深,现在看来有点走向反面了)、捏着嗓门唱情歌的姑娘。“文艺女青年”就更惨,她们总是穿着棉制的汉服大袍,头仰45度角看着天空,通过照片上留下来的印象,应该没有人知道她们真正的面目,因为她们高傲地在远景、中景,以为自己凭着精神气与天空大地融到了一起,近照特写总是一双脚、影子,或没有人穿的鞋子……这些,都是没有温度的。

没有温度,意味着不真实。而不真实的这个大场面,是为什么大家都在扮演别人?尤其是在娱乐时尚圈?托克维尔很早就预言了“奢侈品的虚伪”,我们在这里把它解释为“消费时代的虚伪”,因为任何人都可以通过消费的手段来扮演某个不真实的人物,确切地说,虚构自我。在娱乐圈,通过服饰来虚构角色的空间和诱惑就更大了,每天都有站台的明星们着华服亮相,美则美矣,却不足以取信。虚伪与虚伪对峙。

因而有了我们所欲定义的“暖女”和这一系列时髦角色的区别:真实。在侯孝贤的电影中摸索的“暖女”线索,则应该说她们是具有鲜活的历史来处、情感根源。但在疯狂流动的时尚中去认知“真实”,是很有难度的,因为她有后退的嫌疑。

时尚这个被赋予前驱的姿态,总有着向后看的一双眼睛

倒时差的时尚在时装设计界也是屡见不鲜,复古花样年年不同,但年年都有。前些年是上世纪五六十年代,那些着伞裙、挺直脖子、画着粗眼线的女人几乎挤爆了眼睛。今年也很鲜明,是上世纪70年代嬉皮风。现代时装被肢解成各个元素,不停地在当季运作成功,销路大广。令人困惑的是,是为什么时尚这个被赋予前驱的姿态,总有着向后看的一双眼睛?它不是应该冒着大不韪的怪叫声,让人们在颠栗中驯服于它或将它淘汰的吗?

事情就是这个样子,怀旧是反时尚,但由于“人不可能两次踏入同一条河”的道理,每一次貌似重复的款式,都不可能是重复。但是,怀旧在时装中可以凝固一种可贵的情感,甚至可以说:优雅。也许亚当·斯密的《道德情操论》可以当成“优雅书”来读,他谈论了一种社交的界线,英式的矜持,即是审慎。人们总是更容易对熟悉的事物和人产生好感,如此一来,优雅才是时尚进程的最大敌人,因为她要保持的这种美态是“具有普遍特征”,即一般性的标准。这个标准只能通过流行时尚和习惯来维续,于是,怀旧又神不知鬼不觉地来到了时尚的前面。

“暖女”之所以在怀旧的体系之内,乃是因为她必须对一种人皆熟悉的情感有一个交待,而那些奇装异服者不算。所幸,每个时代的情感共震源皆有不同,就像侯孝贤电影所展示的生生不息的断裂,舒淇饰演的VICHY、MICHY与辛树芬饰演的阿云、吴淑梅和宽美截然不同,但不会脱离社会共性。所以,“暖女”的反时尚在此时有这样一种可贵价值:当所有人都表现得与众不同的时候,在时尚中采取“古典”的退隐可能是反制时尚的有效手段。就像设计师乔治·阿玛尼,他反正只穿黑色T恤。

侯孝贤的电影,因为对每一个时代的主题表达,都有一个固定的女主角,正是因为这种重复的出现,引出了这种叫“暖女”的情结。侯孝贤的辛树芬是归为他故乡的浓情。后来那些变得时尚但是疏离开了的“暖女”(90年代、千禧年),所依附的感情就完全不一样了。根深蒂固的,才是温暖的。“暖女”既然要凝固一种情感,就不太适合瞬息万变的时尚,自然,对于演戏来说,发展的空间也相对狭小。但是,要保持亲切,这又是不得不牺牲的一个代价。所以,回想起辛树芬来,真是把“暖女”这个角色里里外外地保持住了,不受外界的侵犯。

侯孝贤的电影世界时尚时间轴

dd_1

《海上花》19世纪末

清末民间买办盛行,洋务活跃,各种西洋玩意儿进入。路易威登、爱马士、巴宝莉在这个时候刚开始他们的生意。“长三书寓”流行精美的旗袍,其宽松之程度,正好与彼时在西洋流行的“S”形形成鲜明反差。虽然当时“中国”在西方是一个非常时髦的时尚符号。要说,戏中“黄翠凤”都穿上了裤装,西洋女人们还只能侧身骑马。

ee_2

《好男好女》上世纪40年代

富理想与激情的人们,纷纷换上了“革命”四袋装,大西洋彼岸的克里斯汀·迪奥也发布新装革了时装流行的命,彻底改变了现代女装样式。据说,也是在这个时期,美国海军发明了“T恤”。差不多也是这个时期,我们现在所知的“名牌”,基本上都前后噼里叭啦地开起来了。与此同时,“快时装”悄然开始民主执政。

bb_1

《风柜来的人》1983年

那是台湾发足马力成为亚洲小龙之前,卡尔·拉戈菲尔德成了香奈儿品牌的掌门人,一直到现在。各种的士高偶像隆重登场,麦当娜尖锥胸衣横空出世;也是这个神奇的年代,凯特·摩丝以胸平个矮出道了。我们这岸的年轻人们在“站台”上徘徊,身上穿着千拜托万拜托让人从广州带回来的喇叭牛仔裤。刘晓庆梳了个愤世嫉俗的侧马尾,身着黄色运动衣出现在《大众电影》的封面。

hh_2

《最好的时光》20世纪初

东方有个大国正在陨落,不过,巴黎的可可·香奈儿可不管这些,她开了店,开始售卖她的个人风格。当然,后来我们都承认,她确实也在她那个世界里,发起了一场时装革命,很成功。

bb_2

《最好的时光》上世纪60年代

对于一个台球小妹来说,舒淇扮演的秀美穿得也实在太精美了。不过,如果是好莱坞电影在台湾受欢迎的话,不难想象,当时皮包骨的奥黛丽·赫本等等女星都穿些什么。美国往天上发了枚卫星,大家都穿起了太空装,台球小妹春子也不例外。

ee_1

《南国再见,南国》1996年

在侯孝贤忙忙道别台湾南部的时候,对岸这边的年轻人也纷纷起程北漂。对应迷茫的一代,我们这里前后涌出:飘一代、X世代、哈韩哈日族:穿着松糕鞋,文身穿孔。与此同时迈克·杰克逊简直是让人没法坐稳屁股。

cc_2

《千禧曼波》2001年

VICKY用钱来标价她的生活的时候,上海南京路上著名的恒隆广场开张了!你知道那意味着什么吗?

我们的陈意涵世界的新暖女

不是谈论她穿了什么、化了什么样的妆,或许作为“暖女”这样的形象,也有很大的市场空间。

我们采用可能来推介可能已经产生了的新一代“暖女”,是因为这个类型在娱乐圈并不多见,在时尚界是渺无踪影。诚如前述,因为戏路窄是保持这个角色的特征,这个特征反过来要挟制她们拓展事业。在演艺方面与在时尚方面“暖女”形象之受限制,有点像上世纪80、90年代香港电影中推出的“玉女”系列,不过,“玉女”主要受性道德约束,反而不太受角色和时尚形象的挟持。我们很难通过时尚单口来描述这新一代“暖女”,并非她们全然不跟时尚发生互动,而是因为她们之所以受欢迎,通常来说,乃是走心走得深之故。至少她们有一个角色,起到了“暖女”作用。

gg_2

陈意涵

最近一篇“有一种暖叫作陈大发”,为了证明陈意涵有温暖人心的气质,列举她私生活的N件事以资证明。喜欢照顾别人、爱运动、读书比化妆重要、陪伴心情不好的友人等等。有意思的不是陈意涵是否真正具有“暖女”的修养,而是当人们乐于这样解读自己喜欢的明星的时候——不是谈论她穿了什么、化了什么样的妆,或许作为“暖女”这样的形象,也有很大的市场空间。

若要将一种符合“暖女”的气质归于陈意涵,应该是说被大家所理解的:善意。这种善意在她2009年出演的电影《听说》里面表现得最丰沛。一个古老的戏剧架构:男女双方都以为对方是聋哑人,为彼此解手语(像《麦祺的礼物》),最后发现是一场误会。她有典型的“暖女”造型(可以贯穿出画直达好私生活形象的):天真纯净的面孔,T恤和裤子、大帆布包,梳着双辫——让你都没法儿描述她穿了什么,就是像他家小表妹一样亲切,零压力。

那些年我们一起追的女孩

ss_1

陈妍希

一直以来,陈妍希在时尚上的奋斗都是催人泪下的,因为那讨喜的圆脸蛋和甜美的笑容,实在与做作到冷酷的时装之间多有不协调。而经营她的演艺事业的人又是如此不屈不挠地以为可以开劈出一条血路,实在是冤枉了陈妍希那可贵的优点。她的一切可人之处正在于她的亲切,时尚并不亲切。

在《那些年,我们一起追的女孩》之大红特红,正是它那浓浓的“初恋情人”事件回放的温情。在这部电影里,陈妍希单纯地复原了“校服暖女”角色,可见不管时尚变得怎么狰狞,有好些东西却是不可变的。

不过,在陈妍希身上,似乎正应了“暖女”可塑性不强的那个围墙,此后无论是尝试古装片还是时尚熟女新造型,都没有再得到那一致的单纯的喜欢。

a

柯佳燕

柯佳燕是在一部又一部青春纯爱片中出席“暖女”聚会的,校服,青春,友谊,爱情。台湾商业文艺片的格局越发的狭窄,但又恰恰证明了“暖女”也是可以通过这个影像工业打造成商品的,引起同龄人共鸣,而后渗入——未来,她将成为这些观众回忆自己高中时期的一个符号。这就是“暖女”可能具备的一种消费特征:不断出现以造成熟悉感、建立感情,而感情一旦建立了起来,“暖女”便成功了。?

张榕容

从青春励志片中可能产生的一种“暖女”类型,她能与当下的同龄人感同身受,看到共同的挫折,比如首先表述世界不一定是可爱的,人们并不总是亲切的,美好的理想并不一定总是会实现的……青春教育,然后,鼓励大家坚持不懈,愈挫愈战,发散正能量,就如张榕容在《阳阳》穿着运动衣跑步,在《逆光飞翔》里:不管怎样,在这世界仍然能发现美好。

gg_1

简嫚书

作为一种“暖女”可能的一种样态,简嫚书在《南方小牧场》中的角色可能是在“校服暖女”中找到了形象突破口的一个范例。仍然是学生,但是她的穿着仅带着学院气,比如毛衣背心,七分直筒裤和短发,各都不是什么新鲜的单品,却有着自己穿着搭配的温和个性在。相比于前一代的“暖女”形象,这个在试卷上画了一只“小绵羊”的女生,加入了古灵精怪的愉快气质。

我要评论

[注 册]  

请在此输入评论内容。600个字符以内。

请勿发表恶意攻击国家、用户及工作人员,及广告性质的信息。提倡良性留言氛围。

0/600
评论加载中...

本网站所刊登的所有内容,包括但不限于图片、文字及多媒体形式的新闻﹑信息等,未经著作权人合法授权,禁止一切形式的下载、转载使用或者建立镜像。获得合法授权的,应在授权范围内使用,必须为作者署名并注明"来源:南都娱乐周刊"字样。违反上述声明者,本网站将依法追究其相关法律责任。

版权电话:020-87361757 法律顾问:梁香禄、肖曼丽、袁铮

热文排行

本周 | 本月 | 本季 | 本年

版权及隐私声明 | 关于我们 | 联系方式     ©2011 广州市南都周刊传媒股份有限公司 All Rights Reserved 粤ICP备09205030号 广东省通信管理局