打印 字号: | |

从张艺谋到张馨予 农村包围城市大胜利

2015.05.26 来源:南都娱乐周刊 0条

戛纳电影节红毯上的中国女星,撕葱说的“某予某冰”们,在她们急于向世界宣告存在的野心之下,我们并不能单纯地当成一个娱乐事件,更多的问题,是中国电影产业的软弱无力,使她们不得不假手于时装行业来完成整个展示。也正是因为电影在资本热钱的一阵阵不明朗的骚动中,在资本的火海中狂躁,电影文化缺乏表现的价值,有时甚至连最起码的戏剧性也欠奉,所以,一个电影节的红毯,就被当成了故事背景,时装就成为了剧情,这些“拍过很多戏但没有作品”的演员,全情投入地演了起来。而没有本土设计师或假借本土元素创作的设计师们在幕后推波助澜,没有同样的野心在助兴,大家也不会大受刺激。

文_yogi 资料整理_实习生 程佳琪

中国明星电影节红毯着装文化考

zxy

噱头

1毯星

可能拯救中国服装设计:

在这个事件中,产生了2015年一个新名词:毯星。创作者是王思聪,回应者是范冰冰与张馨予。如果明星们真的可以通过仅仅是走红地毯而获得名分,这不见得是一件坏事。除了证明中国明星在国际电影节红毯上出场的超然重要性而外,还能证明中国明星的着装品位可以成为一个单独的娱乐产品。更不用说,还要看到在这种局势下,她们将会给中国服装设计师带来多少机会了。

2剧烈的色彩

为什么没礼貌?

人类社会中,第一件事,即社交。社交产生了服装文化,不管圣贤还是庶民,对于各自的出场都要负最大责任,即着装。着装里首要产生印象的是色彩。强烈的、突兀的色彩,会令人大大受到刺激,就像在公共场合大声说话一样,很没有礼貌。而极端的色彩对比搭配,则会把这种刺激增加到极致,非常粗暴野蛮。

yy

dma_9

迅速被当代玩坏的东北袄

某予东北棉袄装的历史原因

张艺谋是怎么影响中国女星的红毯着装品位的?

最早出现在国际电影节上的中国女星,大家一定不会否认,是后来我们亲切地归类的“谋女郎”,第一代“谋女郎”无疑得从巩俐说起。1988年《红高梁》获得柏林电影节金熊奖,从而证明中国电影不但具有与欧美PK的资格,而且还赢了。当时的文学氛围,寻根、乡土、弗洛伊德,引导的是释放本能来获得精神解放。张艺谋先通过莫言的作品,释放了中国乡土题材电影的震憾力。张艺谋的成功也很好理解:民族的,就是世界的。于是《菊豆》《秋菊打官司》《活着》等等,接踵而来。不止是张艺谋,让整个中国第五代导演在世界上扬名的,多数于来自“黄土地”上鲜活的政治题材,以农村为背景。而这一群艺术家的成长背景正好是“上山下乡”,这个经历给这个时代带来的审美情趣,以张艺谋镜头下的视觉最为令人印象深刻。他重新表现了乡土,剧烈色彩的碰撞,也就是大红大绿的民间情趣。色彩的运用上,确实没有比血腥的、暴烈的对比色更能表现本能的嘶吼。

上世纪80年代末到90年代末,张艺谋的农村美学接二连三地成功。巩俐在1991年,拿下第48届威尼斯国际电影节的银狮奖时,她穿着的那一身土棉布大红花裙子,妥妥地表现出张艺谋对她穿着的影响。在那一段时间,她在国际电影节上的着装,大多数是坚持“民族的就是世界的”中国元素,但也不是经常有剧烈的“中国元素”出现,不时地尝试欧式的现代时装风格,并且至今看来(尤其是1993年,在戛纳和《霸王别姬》剧组一起亮相的白衬衣与黑裙装),还是美不可言。但是,后来居上的“谋女郎”,比如章子怡(也尤其是章子怡),从开始亮相国际电影节,频频以肚兜装来延续一种“中国电影风”,所以,这不是她模仿巩俐的结果,而是她属于“张艺谋审美系列”的结果。

既然张艺谋和谋女郎直至目前为止,都是中国电影在国际上最成功的榜样,那么模仿成功的榜样就不足为奇了。而到了2000年以后,这些农村的、乡土的、民间的元素再也不起作用了。第五代导演显然遇到了创作瓶颈,那些有效的政治成长背景不再发挥作用,现在市场上是资本在当导演。于是,纷纷地华丽转身,《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》……他们正在收割、消费和毁灭前期声名带来的成果,谁也没拦住。资本放大了这些农村审美,使得他们得以在服装上投入大把的资金,让“黄金甲”真正地披起金光灿灿的丝线。虽然服装的质地、面料不同,讲述故事的人物一转身由百般受命运拨弄的农民兄弟,变成了皇亲国戚,逻辑也不是不清楚:翻身农奴当主人,农奴的所有主人知识就是曾经压迫他们的那个穿金戴银的坏人教的。于是,2010年范冰冰+劳伦斯·许的龙袍装的登场,不是由此而来,而是延后地作出了反应,与之形成一脉。十分明确的是,我们的红毯服装设计师们不是在模仿中国电影的走向,因为他们在时间上也并不合拍;只不过是在意识形态与审美手段上,基本上互相补充达成了“中国农村化”的完整性。这个脉络也适用于富起来了的中国的消费趋势。

fb_1

1991年,巩俐和张艺谋共同出席活动的旧照。

fb_2

1993年戛纳的巩俐。

fb_3

1994年,戛纳。葛优与巩俐。

fb_4

1998年,陈凯歌与巩俐。

fb_7

2000年2月20日,张艺谋导演、章子怡主演的影片《我的父亲母亲》获第50届柏林国际电影节评审团大奖“银熊奖”。

dma_4

2004年5月12日,法国。第57届法国戛纳电影节“星光大道”红地毯仪式,巩俐也是用中国式旗袍亮相。

fb_8

2005年5月21日,第58届戛纳电影节闭幕晚宴,高圆圆借王小帅《青红》亮相戛纳,穿的是劳伦斯·许画风的礼服。

dma_1

2008年,戛纳电影《切·格瓦拉》首映。林志玲古典旗袍娇媚如花美韵传神。

戛纳式中国事件!

是的,一定是冰冰历史性的开启

dma_3

2010年范冰冰龙袍开启了一个新时代。合谋者是劳伦斯·许。

fb_5

脑洞打开年-2011、2012,礼服设计换成好基友卜柯文。

dma_6

2012

民族着装审美是怎么继续发扬光大的?

事情要从2010年的戛纳电影节开幕红毯说起,就是范冰冰和劳伦斯·许合作的“龙袍装”戛纳事件,它成为了那一年戛纳红毯的标记,现在看来,更像是某个有预谋的转折点。是的,已经被重复了无数遍,不过,到底这是个什么事儿?说实在的,事隔多年,还是让人很晕眩。直到张馨予披上一身红绿大花的东北大袍,嚣嚣张张地闯了上前,这些零碎就自己组合起来,显现出这样一个清楚脉络:国际电影节中国女星的红毯着装,一不小心就忠实地反映了中国电影的心路历程,并从它的过去源源不断地对当下施加影响。因为,中国电影在国际上的成功与国内的失败,均给我们那些富有野心宏扬民族审美的服装设计师们,提供了与“国际场合”沟通的标准普通话。

在这里,我们要小心地避开使用“时装”这个词,比较贴切地用“服装”来表示我们将要梳理的几位明星款设计师。我们的理由是很正直的:时装是一个未来时态,产生于现代,也是现代性的一个主要表达工具。而服装则不担负时态的意义,它只是作为一种样态,被历史任意解读。所以,“服装设计师”这个词组应该是不成立的,这里不支持任何主动的、有意识的,更不用说有创见的思想活动。

让我们抛开劳伦斯·许的龙袍装是好看还是不好看的问题,实际上,当年我们的第一反应,并不是范冰冰穿这件红毯礼服美不美,而是被范冰冰的野心冲动吓了一跳,这么地迫不及待,就跟在世界各大城市的名品店疯狂抢购名牌的中国顾客一样。她展示了她自己,同时她也从一方面,展示了我们的集体心态。这种出场带有强迫性,强迫观众的视线与意志,就跟在公共场合大声说话一样的道理。但没有人会谴责范冰冰这种着装表现法是“大声说话”,因为在娱乐圈,在电影,在媒体中间,这是正当合理的,甚至是非常有胆识的举动。

在我们前面已经说过,第五代导演为中国娱乐行业带来的审美情趣从农村趣味转向皇家风格之后,龙袍装的出场就有了历史背景。而且,不得不提到的是,先行在国际电影节上获得声威的电影作品,也给外国人提供了一个如何看待中国的视角,又或应该说,满足了他们对中国情景的想象:落后、暴力、农村化。中国所能提得上叫文化的,还是清朝时期的东西,龙袍、刺绣、东方古典。

于是,自然地,按这个设计思路做出来的红毯礼服,从近古代里搬弄现成的元素,在历史资料和旧货市场捣腾“中国元素”,或者翻老家的旧衣柜、杂物,用新学来的西方服装剪裁结合起来,马上就能为西方人所理解,他们的对中国的猎奇与偏见也得到了滋养,误解继续成长。如果主劳伦斯·许的这件龙袍装分别为杜莎博物馆和英国国立博物馆收藏,只能说明西人对中国的想象停留所在的年代——仿佛还有一个皇帝坐在紫禁城似的,因这件龙袍装得到了不偏不倚的满足。

范冰冰趁好势继续发扬光大,轮番地把可用的中国皇室风格都演绎了一遍,中国皇室风格就审美疲劳了。于是,再想要通过这种惊悚戛纳红毯的着装策略,就得另谋出路。张馨予没有想太多,她直接将第五代导演们的作品年份倒带回到了上世纪的“黄土地”,披上胡社光的红绿花袄风风火火地登场了,那是弗洛伊德学说胜利的旗帜。

哈耶克一直在批评弗洛伊德的精神分析法,纠结现代精神专家们大大地破坏了现代文化的生长环境。我们不用到别处去的为他的批判索取证据,2015年,张馨予披红挂绿地登上戛纳红毯,已经从一方面证明了这种观点的正确性,一时间,中国当代服装又成功地从农村包围了城市。

dma_7

2010年9月6日讯,第67届威尼斯电影节。威尼斯电影节也是中国明星展现中国风的最佳时机。也是由范冰冰开始,中间由吴佩慈、李冰冰也用过这种着装努力征服世界。

fb_9

2007年2月17日,德国,第57届柏林国际电影节。范冰冰身穿中国元素极强的“丹凤朝阳”晚装登场。同样是出自劳伦斯·许手笔。

设计师:东北棉袄对时装的倒行逆施

——对于时装来说这是个一点不冤枉的倒退

在这个“农村包围戛纳”的着装事件中,为张馨予的野心提供支持的是著名的胡社光设计师,他忙忙地接受了媒体的采访,忙忙地享受着受到关注的喜悦,并顺理成章地担当起了“大师”的角色,对于大家的非议,他如是这样说道:“换个角度,如果外国设计师用我们东北大棉袄的面料去做一系列服装的话,我们中国人应该都会说:哇,外国人把中国元素运用得这么好,我们大棉袄都走到国际舞台上去了。但是一个中国设计师去做它,为什么就土了呢?其实我觉得大家都应该去反思一下这个问题。”(凤凰时尚采访)

确实,通过国际电影节红毯,尤其是戛纳电影节中国明星的红毯秀,我们该是要反思一下:如何终止黄土地审美系列了无尽期地重复与延续。假如国际电影节的红毯,为中国服装设计师打造的是这样一个成功的独木桥的话,那么,明星们的胆识与冒险为中国设计师争取来的是什么样的机会?他们展示的是时装产业上一股倒行逆施的力量。因为对于时装来说,农村就是它的终结。

农村包围城市的作风,对于时装来说是个一点不冤枉的倒退,对于文化来说,也有自宫的倾向。正如日本作家坂口安吾在他著名的《堕落论(续)》中提到的一样:“‘农村文化’说得简单,可农村本身有没有文化?……祭典风俗是有的……但文化的本质是进步,而农村里却找不到丝毫与进步有关的东西。”日本战败后,对文化的反思最重要的问题,从坂口安吾这里可以看到,就是对现代性的反思。这不仅是发生在日本,而是在全世界引起的文化思潮。当我们在谈论时装的时候,我们可谈到了现代性?

现代性,在不可逆转的时间观上,诸方面展开的以未来进步为目的的技术和精神变革。最先在国际时装界获得成功的“东方”设计师,也是最先摆脱了“东方古典”文化束缚的那几个人,三宅一生、山本耀司、川久保龄等等。他们首先将自己推进了现代、后现代的处境中,在那里面对时装设计。山本耀司指着坂口安吾的“全民堕落”号召,构思他的服装设计和解释他的设计意图。在1993-1994年那场和服元素的系列展出之前,他“一度认为日本的设计师把和服搬到巴黎发布会是很丢人的事”。这其中情感并不难理解,因为他自1981年在巴黎获得名声以后很久,评论仍然把他叫做“那个日本人”。出于一种叛逆,而不是顺从和迎合,山本耀司才取得了他在国际时装界的位置。

“民主时装”这个名词最早出现在1968年法国的“五月革命”,在条件上,时装是现代性最佳的表述者。它实现了现代性的自由民主价值观,也实现了后现代性的:消费主义,全球一体化,解散权威等等各方面的变化——不可逆转的变化,正是因为时装有着最为普遍的存在形式,也有着最为敏感的行为能力。往往在政治制度、法律或者社会风俗未能反应或形成之前,时装就已经先于它而意识到了我们的未来处境,并即时实验于当下。比如2013年,法国巴黎才宣告作废的“女性不得着裤装”的禁令。

第五代导演和他们成长的背景,是农村在政治涂出来的浓墨重彩背景。由而衍生出来的农村审美趣味,既符合他们的经验,也符合远观于中国政治情势的西方人的口味。但那个时代早已经过去,那样的成功模式也早应该宣告失效,却为什么我们的设计师仍孜孜不倦地通过这条红毯输送着我们的农村文化,并以为他们仍是在创作“中国的”作品?“民族的,就是世界的”可能是个天大的误会。

fb_6

dma_2

胡社光今年在中国国际时装周的秀场,找来了话题人物王德顺爷爷裸体走秀,制作话题已经成为他的一种手段。

刺激,要的就是刺激

但是,“民族的,就是世界的”这种方式依然是中国明星在红毯上,也是中国设计师在红毯上找到的最为有效的哗众取宠手段。如果说,范冰冰因这系列红毯秀范得了国外评论的认同,则张馨予和胡社光的东北棉袄出场的最大效应,就是对于我们自己的刺激。

这一次  反应已经证明,如果张艺谋的“民族的就是世界的”曾经给我们带来过审美的愉悦的话,现在,通过女星们在国际红毯上的一再强调、中国设计师们的自以为是,而将中国的世界形象,定位为“东北棉袄”的话,那还是很令人不爽的。除了因为它本身不具有美感,不具有任何创意动机而外,它还有意识地抹除了在这种场合,中国可能表达其现代性的机会。就像大家齐心努力的上升期,天花板突然地砸下了头顶。

这个比喻并不是要把集体的荣辱放到某一个设计师的头上,张馨予去戛纳争的也不是什么民族之光。只不过有意思的是,“著名华裔设计师”胡社光个人的履历,就是中国时装业的怪现象集结:他分别在荷兰与英国进修,而且作为这样的一个“海归”,他又有很多令人眼花缭乱的头衔。他即是通过“一个在国外生活20多年的中国人的眼睛去看中国的传统文化的”,又是通过东北大棉袄找回他小时候的亲情、释放他自己的情感的,然后在向西方人展示“这个东方美”的时候,还确定了东北大棉袄是一个“环保”和接地气的“东西”。一边,他自己语无伦次地解读自己的作品,一边他抱怨大家没有看明白他设计的“灵魂”。而在这个设计师身上,最实诚的一句话应该是这样:

对于胡社光也好,卜柯文也好,劳伦斯·许也好,这些频密与明星合作,并且获得关注的设计师,目前看来,他们成名的唯一渠道是娱乐圈权势,依附于这个团伙,成名的机会可得加权。正如我们之前所说,在这种结合模式下,能够成名的作品恰恰不是低调而有“灵魂”的作品,而是粗暴的形式表现,通过电影节红毯这种公共场合“大声嘶吼”的本能方式来获得成功手段。这是一种弗洛伊德式的“本能创作”,不具有美感可言,也不存在对时装、对现代性的思考,也不需要与当下潮流共振,它是一种任何一个没有受过教育的人可轻易掌握的能力:引起关注。

通过事件的结果来看,几个设计师不管是好与坏,都获得了他们想要的的关注。就像网友评论冯小刚的电影《私人订制》一样——再一次,中国电影又为中国服装设计提供了成功学样本,“恶心别人,成就自己”。即在如此这般的情势之下,成功的解释是多样化的,审美的趣味是没有起码的标准的,出场的方式是没有底线的。

在对张艺谋的电影美学的反思过去了经年之后,张艺谋和第五代导演,完成了他们的叙述使命,一个政治背景已经得到了总结,是不是应该结束对往事的纠结,而放眼未来,捡起我们很少跟得上的对现代性到来的思考?对于在当前的处境中如何构建自己的形象与生活方式的问题时,中国服装设计师以迟钝的反应重复并延续了这种审美趣味。个中耐人寻味的是一种颇为流行的成名学,无论是娱乐圈中的明星、时装业中的设计师,一而概之地与庞麦郎、仙女王守英、芙蓉姐姐、凤姐等等的方式如此一致,只要能引起关注……大众兴趣之处,他们如愿以偿。

现代性的优越未尽其然,而现代性的坏处已经表现得这般极致,不得不说这是一个消费时代的奇观。他们的出现不是因为他们本身出众,而恰恰是他们平常得像空气,形成奇观的是消费本身。刺激本就是一件受众甚广的商品。因为他们与议论之间,就像演员和观众之间心机深沉的互相映照。我们为此场面大受刺激,乃是因为他们真的代表了某些我们不愿意承认的东西,来到我们面前,手舞足蹈。

dma_8

劳伦斯·许近两年都有在巴黎时装周开秀,设计大同小异中国风,连在现场参加看秀的各路人士都曾表示其设计每年都那些,并且是怎么繁琐怎么来。

dma_5

劳伦斯·许的“民族的就是世界”的设计理念显然也影响着世界,外国女星来中国为了强调友好感也会选择劳伦斯的礼服,例如2015年5月11日,布莱克·莱佛利(Blake Lively)身穿劳伦斯·许黄色龙腾刺绣礼服裙参加科幻电影《LOG OUT》的北京开机活动。

我要评论

[注 册]  

请在此输入评论内容。600个字符以内。

请勿发表恶意攻击国家、用户及工作人员,及广告性质的信息。提倡良性留言氛围。

0/600
评论加载中...

本网站所刊登的所有内容,包括但不限于图片、文字及多媒体形式的新闻﹑信息等,未经著作权人合法授权,禁止一切形式的下载、转载使用或者建立镜像。获得合法授权的,应在授权范围内使用,必须为作者署名并注明"来源:南都娱乐周刊"字样。违反上述声明者,本网站将依法追究其相关法律责任。

版权电话:020-87361757 法律顾问:梁香禄、肖曼丽、袁铮

热文排行

本周 | 本月 | 本季 | 本年

版权及隐私声明 | 关于我们 | 联系方式     ©2011 广州市南都周刊传媒股份有限公司 All Rights Reserved 粤ICP备09205030号 广东省通信管理局